作者：胡陳堯
作為法國當代表征史研究專家，阿蘭·科爾班熱衷于對新型史料的采擷與釋讀。他保持著一貫的敏感與細膩，擅長從自然和情感世界中洞悉歷史的真相，從其研究對象中便可見一斑：氣味、海水、鐘聲、草木、愉悅……這一次，科爾班將目光投向了一個更為隱秘、深邃且尤具誘惑力的場域：沉默。沉默不只是安靜：安靜是一種表象，是話語的缺失，沉默則是一種情緒，是體悟式或策略性的；安靜之人往往是天性使然，沉默者則懷抱某種目的，盡管他或許并不自知。隨著聲音革命的興起，沉默日漸式微，卻并未消失殆盡，它仍停留于自然界的某個角落，或是潛進文字里，沒入畫像中。科爾班引導讀者走向過去，追憶過往之人體驗和感知沉默的方式，繼而挖掘沉默的豐饒之力。
《沉默史》一書的體量精巧，卻有著超過三百處引注，其中文學作品占據(jù)絕大多數(shù)，讀者可以讀到一連串熟悉的名字：雨果、瓦萊里、波德萊爾、加繆、普魯斯特、格拉克、里爾克、梭羅……與此同時，《圣經(jīng)》與希臘神話中的形象、印象派與虛空派畫師的筆觸也點綴其中，這或許都與某些持慣性思維的讀者的閱讀期待有較大出入。科爾班在開篇即為自己辯護，“長久以來，歷史都試圖解釋。但在情感世界面前，它也應(yīng)該，或者說尤為應(yīng)該令人感知”。科爾班的研究是浸入式的，不做多余的倫理或價值判斷，而僅是呈現(xiàn)，調(diào)動感官，讓歷史自行發(fā)聲。
但顯然，即便充滿“詩情”與“畫意”，這也并不是一部文學史或藝術(shù)批評著作。作為一種符號，“表征”必然指向一個更抽象、更純粹、更真實的本體，科爾班所關(guān)注的并非詩之本身，而是詩的背后更為廣闊的現(xiàn)實世界。傳統(tǒng)的歷史研究者力圖直抵現(xiàn)實，以求歷史的真實性與可追溯，變動不居的詩是他們所畏懼的成分。然而，現(xiàn)實是否可被直接觸及？剝離表征的歷史是否必然具有更多的真實性？科爾班有意模糊了現(xiàn)實與想象的邊界，在《沉默史》中，主體的沉默淀積在環(huán)境的沉默里，投射在客體的沉默中，讀者自感迷失于感官世界，成為沉默的俘虜，而這也正是科爾班的目的所在。至此，歷史不再是刻板、僵化的既死之物，主體的感官與生命介入其中，參與沉默史的建構(gòu)（抑或解構(gòu)）。在這一點上，表征史并不比社會史缺乏真實性。
科爾班注意到，沉默之于古人是一種裨益，他們善于感知沉默，挖掘其蘊含的話語力量，并使之轉(zhuǎn)化為良策。然而，隨著現(xiàn)代化進程的推進，聲音圖景已發(fā)生了深刻變化，人類開始制造出越來越多不同種類、節(jié)奏與調(diào)式的聲音，使之成為豐盛物質(zhì)世界的組成部分，這一集體選擇擠壓了沉默空間，使其愈發(fā)狹窄。外部空間的變化催生了某些更為內(nèi)在的改變。關(guān)于古人對沉默的策略性應(yīng)用，科爾班所引述的《廷臣論》中的例子頗為典型：在宮廷內(nèi)，沉默不只是一種戒律，更是廷臣提升道德與智識，贏得他人賞識的策略；即便某人愚鈍不已，在沉默的庇護下，他都能成為別人眼中的智者。然而，回到當前時代，該種沉默策略似乎并不始終奏效，甚至可能相反地制造阻礙。越來越多的人傾向于主動表達，通過話語的流動傳遞自身訴求，另一部分人則陷入無休止的“內(nèi)卷”中，后者并不比前者缺乏言說的欲望。策略性的沉默變得鮮見，因為保持沉默即可能意味著被忽略，意味著價值損失，甚至在極端情況下被視為某種神經(jīng)官能癥的表征。
現(xiàn)代人似乎陷入了一個難以解除的矛盾：悉知沉默的裨益，卻畏懼被其妨害。為何在當前時代追憶沉默？如何為沉默及其價值進行重新定位？這是《沉默史》一書旨在解決的核心問題。基于對人類感官以及部分沉默“律令”的歷時性考證，科爾班提出了一個頗具創(chuàng)造性的觀點：“沉默及其帶來的裨益只是一種間歇性的需求，取決于時間和地點。”在我看來，這是全書的點睛之筆，遺憾的是科爾班并未進一步展開論證，我們可嘗試將其解讀為沉默的“動態(tài)性”。法國語言學家埃米爾·本維尼斯特曾強調(diào)話語所具備的動態(tài)性：“所有人都以獨特的方式創(chuàng)造著他們當下的語言，每次都有所不同。在一生中的每一天向某人道早安，每一次都是一種新的創(chuàng)造。”同樣，隨著外部環(huán)境改變，沉默的內(nèi)涵與價值也處于不斷的更新與嬗變之中，過去的某些益處或被新近的制度消釋，新的沉默面向卻得以拓展。基于此，一勞永逸式的定性思考將是徒勞，唯有于動態(tài)中把握沉默的質(zhì)地與構(gòu)造，明確其價值面向，我們才能夠悉知并利用其中更甚于話語的精神力量，才得以經(jīng)由沉默——如科爾班所說的——成為自我。
“靜水”在任何時代都可“流深”，它們只是流往了不同方向。（胡陳堯）
來源： 齊魯晚報
編按：
藝術(shù)與園林，擁有悠久的緣分。從古埃及的壁畫家、唐代文人畫家王維到近代繪畫大師莫奈、畢沙羅、凡 ? 高、克利姆特，古往今來許多藝術(shù)家都喜歡描繪他們所見所聞的美麗園林乃至夢幻中的神秘花園。在他們的筆下，無論是秦漢、羅馬的廢墟，還是揚州、蘇州的小橋流水，倫敦、巴黎的城市公園，都變成了永恒的風景。
將園林史與藝術(shù)史結(jié)合的通識寫作，被《時光的倒影：藝術(shù)史中的偉大園林》一書的作者周文翰概括為“藝術(shù)博物學”。它介于學術(shù)寫作與大眾寫作之間，從文化史的脈絡(luò)入手勾勒園林與藝術(shù)的聯(lián)系。當過幾年文化記者，辭職以后周游各國的周文翰發(fā)現(xiàn)相較于國際出版中的通識寫作，國內(nèi)通識讀物出版的品類不夠精耕細作，切入的視角較為單一。近幾年隨著一批新的通識寫作者的出現(xiàn)，趨同的情況在慢慢好轉(zhuǎn)，但通識寫作題材依然有很大的開拓空間。
下文摘編的內(nèi)容，來自《時光的倒影》一書，由作者授權(quán)發(fā)布。伊甸園、桃花源，這兩座東西方最著名的幻想園林，在藝術(shù)文化史中該如何定位？理解到這一層次，將有助于你更好地觀賞與之相關(guān)的藝術(shù)作品。
《時光的倒影：藝術(shù)史中的偉大園林》
作者：周文翰
版本：北京美術(shù)攝影出版社 2019年8月
東西方幻想園林（節(jié)選）
撰文丨周文翰
起源之園：伊甸園
（1）對于美國人來說，伊甸園能夠引發(fā)共鳴
猶太人流傳兩千多年的經(jīng)典《舊約·創(chuàng)世記》記載，上帝創(chuàng)造了亞當、夏娃后，把他們安置在東方的伊甸園中。在一條蛇的蠱惑下，夏娃摘下知善惡樹上的禁果給自己和亞當吃，上帝得知后就把他們趕出了伊甸園，他們只能去長滿荊棘雜草的地方辛勞耕作維生。
“伊甸園”是無數(shù)歐美畫家描繪過的主題，絕大多數(shù)畫家都聚焦亞當、夏娃兩人在園中摘取禁果前后的舉動，并以那條在樹上盤曲著的蛇為標志。只有少數(shù)畫家與眾不同，比如19世紀早期的美國風景畫家托馬斯·科爾（Thomas Cole）的《逐出伊甸園》呈現(xiàn)了亞當和夏娃剛離開伊甸園的那一刻，畫中走在石橋上的亞當和夏娃正懊惱地拍著頭，似乎在后悔自己為什么要吃下禁果，他們兩人在畫面中只是兩個小小的形體，如果不仔細看簡直難以發(fā)現(xiàn)。
《逐出伊甸園》布面油畫 100.96×138.43cm （1828年）
托馬斯·科爾（Thomas Cole）/波士頓美術(shù)館
在這幅畫中，托馬斯·科爾著重描繪兩種對比性的壯麗景觀：右側(cè)的伊甸園可謂春和景明，而左側(cè)似乎是黃昏的人間景觀，山崖邊啃噬麋鹿的豺狼已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了亞當和夏娃，正在抬頭觀望。拱門一般的山洞中投射出象征性的強烈光線，代表上帝的暴怒或者最后一抹憐憫。
托馬斯·科爾的畫參照的是北美洲壯麗的大山大河，可以說是新大陸版本的“伊甸園”，要比之前歐洲畫家們有關(guān)伊甸園的作品顯得恢弘而質(zhì)樸，突出了山嶺的高峻壯美，畫中的亞當和夏娃不像是要去耕地，而是即將在未知的荒山野嶺中展開一場探險。
對美國人來說，“伊甸園”的確是能讓他們產(chǎn)生強烈共鳴的題材。當年的歐洲移民告別了故土，坐船歷經(jīng)風浪前往美洲時或許無數(shù)次遐想過：美洲這片新大陸是新的伊甸園嗎？
（2）“逐出伊甸園”神話，象征生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變
“逐出伊甸園”的神話則象征了人類從采集狩獵狀態(tài)向農(nóng)牧生產(chǎn)為主的生活狀態(tài)的重大轉(zhuǎn)變。在采集狩獵時代，近東的聚落先民更多依賴自然，小聚落找到有水源、有林木、有野獸的地方就會駐扎一段時間，平時男人們出外狩獵，女人們在聚落附近采摘野生植物的果實、根莖、種子就可以維生。
可是公元前10000年左右，近東的氣候變得寒冷，部落民眾發(fā)現(xiàn)住所附近可采集、狩獵的資源變少，不得不一路頻繁遷徙尋找新的食物來源，有些部落開始摸索耕種土地、栽種谷物果蔬來獲得物資，而不再依靠自然以及站在自然背后的神靈的恩賜。公元前9000年，敘利亞西北部的加布山谷（Ghab）中的部落最早開始種植谷物和飼養(yǎng)牲畜，這是人類踏入農(nóng)牧業(yè)時代的先聲。《舊約·創(chuàng)世記》記載，離開伊甸園后亞當就去耕作土地，他和夏娃生的兒子中有一個當了農(nóng)夫，一個成為了牧羊人，顯然代表了農(nóng)耕和畜牧這兩種新的生產(chǎn)方式。
隨著基督教的發(fā)展，《圣經(jīng)》成了影響歐洲文化的最重要的典籍，許多文學、藝術(shù)作品開始呈現(xiàn)伊甸園有關(guān)的神話傳說，比如但丁的《神曲》、彌爾頓的《失樂園》都是以伊甸園為背景。早在3世紀，羅馬的地下墓穴壁畫中就出現(xiàn)了亞當與夏娃的形象，他們站在兩棵樹下，一條盤曲的蛇正在吐出信子。這時候基督教還沒有成為羅馬帝國的國教，影響力有限，在藝術(shù)上對伊甸園的表現(xiàn)也非常簡單，僅僅就是兩棵模糊不清的樹而已。此后隨著基督教的影響力越來越大，有關(guān)宗教題材的繪畫也就越來越多，伊甸園中的元素也越來越豐富，每一代藝術(shù)家都在想象中塑造出自己的伊甸園。
（3）不同歷史時期畫家筆下的“伊甸園”
《伊甸園》 牛皮紙?zhí)古嗬?29x21cm (1411-1416年)
林堡三兄弟(Limbourg brothers) /孔代美術(shù)博物館-尚蒂伊城堡
15世紀初，在林堡三兄弟的筆下，伊甸園似乎是位于群山之巔的一座圓形城堡。這幅《伊甸園》從左到右呈現(xiàn)了四個場景：人頭蛇身的魔鬼摘下知善惡樹上兩顆金色的禁果交給夏娃、夏娃把一顆禁果給了亞當、穿著藍袍的上帝訓斥兩人、紅衣天使把兩人從金色的哥特式拱門驅(qū)趕出去。右邊的亞當和夏娃意識到了自己的赤身裸體，用樹葉覆蓋自己的身體關(guān)鍵部分，正依依不舍地從身后的樂園走向未知的塵世。
《伊甸園》木板油畫 80x118cm（1530年）
老克拉納赫（Lucas Cranach the Elder，1472–1553）德累斯頓歷代大師畫廊
16世紀初的德國畫家老克拉納赫描繪的《伊甸園》中不僅出現(xiàn)了茂密的植被，還有眾多動物在里面過著安樂的生活。畫面的上半部分呈現(xiàn)“創(chuàng)世記”中的六個場景，畫面的下半部分詳細描繪了伊甸園中肥美溫順的動物和傳說中的神獸“獨角獸”。克拉納赫喜歡讓動物以雌雄對偶的方式出現(xiàn)，這幅畫中的獅、牛、羊、天鵝等都成對出現(xiàn)，這可能和他對宗教的理解有關(guān)。雖然這是宗教繪畫，可是他精心描繪的動物傳達出一種世俗的愉悅氣氛，似乎要比上半部分的神話場景更打動人心。
《人間樂園》 鑲板油畫 220×389cm（1490-1510年）
耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）/馬德里普拉多博物館
另一位15世紀末16世紀初的畫家耶羅尼米斯·博斯描繪了最神秘古怪的伊甸園：他喜歡充滿神話和象征性的隱喻圖像，在三聯(lián)畫《人間樂園》中他分別描繪了伊甸園、人間樂園的歡樂和放縱、地獄中的最后審判三個場景。其中左側(cè)那幅呈現(xiàn)的伊甸園與其他畫家描繪的伊甸園完全不同。畫中央的湖心小島上有一架既像機械裝置又像動植物外形組合的神秘設(shè)施，類似中世紀煉丹術(shù)士煉制藥石的蒸餾器具，似乎是從這里誕生了園中那些奇形怪狀的動物。上帝的形象看上去并不強勢，無力掌控伊甸園的秩序，有些動物正在彼此爭斗或者襲擊獵物。最下方的湖面上，一條魚的背上有只穿著短袖連帽衫的鴨嘴獸正在看一本打開的書，它似乎比懵懂的男人和女人更早擁有了智慧。
《亞當和夏娃》布面油畫 130 x 202 cm （1909年）
愛德華·蒙克（Edvard Munch）/奧斯陸蒙克博物館
18世紀啟蒙運動以后，政教分離、新思想的傳播、大眾教育的迅速發(fā)展讓宗教對社會的影響大為下降，“伊甸園”的宗教意義大為減弱。人們提及“伊甸園”的時候大多不再指向宗教寓意，而是當作“文化典故”引用，常用來形容那些和都市、日常生活不同的安靜美好之地，是和現(xiàn)實遙遙相對的象征性文化符號。
比如在20世紀初，挪威的表現(xiàn)主義畫家愛德華·蒙克（Edvard Munch）曾經(jīng)描繪一男一女站立在蘋果樹下面交談，女子的左手攀著樹枝，右手正握著一個蘋果品嘗。畫面顯得凌亂、晦暗，可藝術(shù)家卻賦予這張寫實風格的繪畫以“亞當和夏娃”這個宗教性的名稱。或許畫家意在暗示這場樹下的對話、這段愛情并沒有什么好結(jié)局：他和她最終也要失去這短暫的安樂，失去這個看似平常不過的下午。
逃逸之園：桃花源
(1)東方“伊甸園”
陶淵明的《桃花源記》是如今中國人最熟悉的文學作品之一，講述晉代武陵一位漁民誤入一座山中的“世外桃源”的故事，呈現(xiàn)了一個安樂的小世界，可以說這是東方版的“伊甸園”：這個隱蔽的洞天福地“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬”，這里平靜安樂，人們不知道漢、魏、晉這些政權(quán)的更迭，沒有官吏的騷擾，沒有戰(zhàn)亂的威脅。
《桃源問津圖》(明代/文徵明)
這似乎是一處有著現(xiàn)實可能性的“田園樂土”，其中的良田、美池、桑竹既有實用功能，也可以觀賞游覽。可讓人失望的是，那位偶然闖入桃花源的捕魚人終究耐不住思鄉(xiāng)，幾天之后還是回家了，后來無論是太守還是隱士劉子驥，刻意去尋找卻再也無法發(fā)現(xiàn)進入那里的門徑。這就像伊甸園，當亞當和夏娃被趕出來以后，人們再也無法回到那個美好的地方。
對于陶淵明為何寫下這篇故事，有種種的研究和推測。外在而言，漢末魏晉時天下大亂，一些人為了躲避戰(zhàn)亂和稅負，逃到深山老林中避難，還有大量的北方民眾遷移到江南，有些人主動到邊緣的山嶺生活，也有的是在外來移民和土著移民新舊沖突中落敗的一方被迫躲避到更偏遠的山區(qū)，出現(xiàn)了北方有所謂“山胡”，南方有所謂“山越”的現(xiàn)象。如荊州的武陵郡在東晉時代就涌入了許多北方民眾，或許有些人主動或被動前往深山老林中耕種，形成了小村落，曾發(fā)生過住在大村鎮(zhèn)的采藥者、漁人進入深山、幽谷，誤入不為外人所知的偏僻村落，后來想再去尋找卻在深山峻嶺中迷路的故事。
內(nèi)在而言，陶淵明的堂曾祖父陶侃曾經(jīng)官居荊州刺史、大司馬，封長沙郡公，是東晉的名臣之一，可是之后他的家族就敗落了，陶淵明自己更是仕途不順，性情也不適合官場，因此中年時退居鄉(xiāng)下，可畢竟難以忘懷家國大事，當南朝宋武帝劉裕取代東晉政權(quán)后，他不乏前朝遺民的心態(tài)，“不知魏晉”還不如說是不知“劉宋”。既有對亂世的慨嘆，也有自身的一些感懷。
（2）進入“現(xiàn)實”的“桃花源”
陶淵明的名聲在唐代還不怎么顯著，只是一些有修道尋仙思想的文人把桃花源描述成想象的仙境、仙界。到宋代因為教育、出版的發(fā)達，陶淵明成為了文人階層普遍推崇的文化偶像，他筆下的“桃花源”也就成了文人不斷抒寫談?wù)摰闹黝}。“桃花源”成了文化人在利益交織的現(xiàn)實世界以外寄托情思的“理想空間”，也成為各色人等稱頌、標榜的“文化符號”。
有意思的是，陶淵明的“桃花源”記述的是從現(xiàn)實世界“誤入”可能的理想空間，“桃花源”是現(xiàn)實世界的反面和鏡像，是讓人們躲藏的地方，可是后來不斷有好事者試圖將它“變成現(xiàn)實”，或者說，“進駐現(xiàn)實”。
《武陵春色》/圓明園四十景圖詠
有的文人官員把“桃花源”意象用在了行政區(qū)域的命名上，比如宋太祖乾德元年（963年）轉(zhuǎn)運使張詠根據(jù)朝廷的命令分拆武陵縣時，建議在武陵縣之外設(shè)置桃源縣，以此呼應(yīng)陶淵明所作的《桃花源記》。此后各地命名為桃源、桃花源的縣、鎮(zhèn)、村越來越多，如江蘇省泗陽區(qū)域在元代至元十四年（1277年）曾被設(shè)置為桃園縣，明代改稱桃源縣，民國初年因與湖南桃源縣重名而改稱泗陽縣。最新的案例是，重慶酉陽縣2010年把“鐘多鎮(zhèn)”改名為“桃花源鎮(zhèn)”。
也有帝王、文人把“桃花源”落實到自家的園林中，一個隱士想象中的逃逸之所成了裝點園林的局部景點。比如康熙皇帝賜給后來的雍正皇帝的圓明園有一處曲水島渚，雍正曾借用蘇州的“桃花塢”之名命名，湖泊之中有一處四周環(huán)山、密布山桃的處所，從東側(cè)的水道可以逶迤進入，岸邊的桃樹林可以讓皇帝乘舟緩緩行進，體驗“夾岸數(shù)百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”的意境。雍正的兒子弘歷曾在這里讀書，他登基之后把這里改稱“武陵春色”。雖然使用了這個帶隱逸色彩的名字，可皇帝登岸抵達的“桃源深處”有著精致的亭臺樓閣，并非農(nóng)家的茅屋，并沒有普通農(nóng)家的質(zhì)樸田園之趣。
（3）畫家們構(gòu)想的“桃花源”
畫家們也用筆墨構(gòu)想各自的“桃花源”。從南宋趙伯駒、陳居中以來，“桃花源”就成了繪畫的主題之一，尤其是在明清時期極為流行。
《桃源仙境圖》（明代/仇英）
在題材的指向上，也有兩個思路，一個思路是把桃花源主題和仙山題材結(jié)合起來，往往描繪高山峻嶺之間，花木繁盛之處依稀露出宮殿樓閣的一角，讓人遐想這是仙人或得道高士的居所；另外一個思路則是基本保持陶淵明原版故事的線索，描繪一處曲折隱秘的溪流，兩岸有花樹盛開，在深處隱藏著洞穴或村落，一些作品還會詳細描繪誤入、招待、告別的場面。
如明代著名畫家仇英就同時創(chuàng)作上述兩個方向的作品，他有一幅長卷《桃花源圖》根據(jù)陶淵明小說一一描繪文中對應(yīng)的場景，另外一幅《桃源仙境圖》則描繪深山中的隱士或者仙人的生活，高聳入云的仙山中露出樓閣的一角，畫中場景與小說文字關(guān)系不大，而是畫家根據(jù)前代的有關(guān)創(chuàng)作描繪的一處遠離塵世的隱居環(huán)境，這是想象中的“理想世界”。
《桃花漁艇圖》（清代/王翬）
所有描繪桃花源的作品中，最引人遐想的是清初畫家王翬臨摹元代畫家趙孟頫之作《桃花漁艇圖》，畫中一條微小的船只沿著蜿蜒的河溪順流而下，像是剛剛進入《桃花源記》描寫的“忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步”那一刻。畫面左上的溪谷掩藏在了白云深處，右側(cè)、下側(cè)全然是飄渺浩蕩的流水和云霧，就好像是溪水、云天無盡蔓延到了觀看者的眼前身側(cè)。對觀者來說，那只小船正從遙遠的傳說向無盡的未來行駛，自己只是一個在夢境中偶然瞥見這一刻的過客。
或許，所有這些藝術(shù)作品都可以說是某種更微小、更凝練的“園林”，現(xiàn)實中的園林讓我們步入與熱鬧的外界、日常的工作暫時隔離的一處地方，切換到休閑的狀態(tài)，而虛構(gòu)的藝術(shù)作品則以視覺形象引領(lǐng)觀者的眼和心，一張小小的畫幅也可以幫助我們逃逸到想象的世界。
摘編丨呂婉婷
編輯丨董牧孜
校對丨翟永軍