數碼寶貝02：最初的召喚》劇照 烏科獸劇照
2024年初夏5月已然到來。如果從《哆啦A夢：伴我同行》開始算起，正好是日本動畫電影大規模引進來華的10周年，20世紀90年代日本動畫黃金時期代表作的續篇們，也將逐漸登上銀幕，其中就有在千禧年前夕進入中國的數碼寶貝（Digimon）。雖說數碼寶貝與神奇寶貝（Pokémon）共享同一個后綴（-mon/-寶貝）以及創作者的重疊[1]，但二者早已走向了完全不同的亞文化風格。
后者早已改名為寶可夢，成為宇野常寬口中的“卡牌游戲式價值觀”[2]的代表之一，完全擺脫了“少年漫畫的晉級賽式金字塔型”階段，成為“零零年代生存系”下的“大逃殺型”[3]想象。這一改變無論是作為對零零年代的群體還是社會，在當時都具有邁向未來的影響，并且寶可夢形成了龐大的物語消費，完全可以代替大冢英志所講述的“仙魔大戰”故事中的“貼紙”。孩子們在游戲的過程中已經不需要“作為贈品的巧克力”了，可以無限延展的寶可夢圖鑒也完全無需被載體化的物語所揭示，它們只需要被消費，就能一直完成“虛構性地創作物語的行為”[4]，而那早已被符號化的概念，就是寶可夢里永遠不會長大的小智（サトシ）。在這個意義上，它們就是無害化的宮崎勤“收集物”的再現，也是無主體性的表征。
但數碼寶貝系列不是如此，它存在著自我滋長的主體性，亦如作為終極反派的各數碼獸們[5]，都不是工具性角色，而是具有強烈主體歇斯底里癥（Hysteria）的存在。主體性的伸展也意味著必須面對長大這一“阿童木身體”[6]的命題，盡管在成長的過程中可能會刻意裝作不會成長的身體。
雖然圍繞數碼寶貝IP有大量游戲、卡牌、漫畫的各種中短期企劃，但這些作品大多是短期重復的“情懷撈錢”，在完成了《數碼寶貝02》最終話的名臺詞“（25歲左右的核心玩家群體）每個人都擁有自己的數碼寶貝搭檔”之后，就開新作重頭再來[7]。《數碼寶貝》系列的觀眾幾乎無法擁有新生代。
無論商業運作的結果如何，在事實層面上《數碼寶貝》就是觀眾與角色被迫共同成長的結局，也就是說數碼寶貝系列早已不是全年齡段和子供向，必須走向成人向群體。這對IP發展來說當然是非常危險的信號，因為缺少新鮮血液的注入就意味著無法吸引10年代及其以后的玩家/觀眾。
但反過來說，這意味著數碼寶貝的初代受眾基本盤極其穩固，當年的觀眾幾乎都沒有棄坑。羽生和正就曾說“數碼獸主要目標即25～30歲的游戲玩家所習慣的王道類型”，即“《數碼寶貝》基本盤是1999年動畫播出時5～10歲的兒童群體，當時他們被動畫所吸引”[8]。
觀眾和制作組都已然在潛意識中明了，無論是否有意避開寶可夢的勢頭，無論是否頻繁更換制作團隊，當年延續至今的數碼寶貝故事最后都成為了跌跌撞撞前行的零零年代成長史（這個時段正好也是筆者的出生年）。這種不斷邁向成熟與高齡的階段真的只是數碼寶貝的受眾嗎？岡田斗司夫早就在《阿宅，你已經死了！》一書里就已談到“同樣的事情，發生在科幻界，也發生在御宅界”，恰巧的是，數碼寶貝所在的世界觀正好既是科幻的，也是御宅的，同時還是社會的。
在這個語境下，所有“情懷、童年、懷舊”都只是面向返鄉（nostos）的外現代（off-modern）詞條，它既同時批判“現代對新的迷戀，也批判同樣時興的對傳統的重新發明”[9]，用來形容數碼寶貝系列真是恰當不已：“從無限的夢中醒來，一切消失殆盡”（無限大な夢の後の 何もない世の中じゃ）就是被選召的孩子和數碼獸的真實境遇，作為真正不可逆的時空，這句歌詞雖然一開始只出現在《Butter Fly》的BGM中，在后續這25年的故事里卻逐漸顯露出真身。
25年之后，數碼寶貝IP又一次進入中國，迎來了它的第11部劇場版，也是第二部全由青年角色（成員均齡20歲）組成的團隊《數碼寶貝02：最初的召喚》[10]（以下簡稱：《最初的召喚》）。
或許這一切就像2001年年底，高石岳（高石タケル，阿岳）同時作為參與者和小說家時，創作的《數碼寶貝大冒險》系列里早就有過的預言。而在《數碼寶貝02》最初的主題曲《目標~紅色的沖擊》（ターゲット~赤い衝撃~）中，也早就唱到這樣的歌字：“去奪回那被遺忘的明天”（忘れられた明日 取り戻しに行くんだ）。
數碼寶貝25周年官網拓麻歌子 圖源：陽神的電腦怪物研究社
√2：被自生阻隔的千禧年
歌字不僅僅出現在旋律中，還出現在數碼獸的轉圈進化動畫中，那些各種飛舞的日文、羅馬拼音與數碼文，隨著音樂的變化也逐漸換了新形態。而這一切都是來源于另一個諧音，拓麻歌子（たまごっち）。
拓麻歌子即數碼蛋（電子寵物系列游戲機），最開始深受女性玩家的喜歡，尤其是在《光之美少女》系列的加持下，更帶有裝修、場景、換衣等功能。而對應的產生的數碼暴龍機（Digital Monster）則被稱作“男孩子玩的拓麻歌子”，擁有對戰、進化、巡邏等功能。
不過拓麻歌子和萬能充、DVD等其他逐漸消失的數碼產品一樣，隨著千禧年被“永無止境的日常”幾乎是毫無意識地跨越之后，最后得到的就是加拉帕戈斯化（Galapagosization）的結局：在孤島自適應過程中，轉向最適化的奇行模樣，而日本的手機產業正是其中的翹楚。那么作為日本手機的孤島模仿，數碼暴龍機難道不正是一種更為最適化的存在嗎？
《數碼寶貝大冒險：最后的進化-絆》[11]（以下簡稱：《最后的進化》）里，太一與阿和的數碼暴龍機逐漸石化為無法使用的裂隙模樣，對應到現實生活中正是停服之后無法再與外界互動的拓麻歌子。
《最初的召喚》中英文logo
而《最初的召喚》從一開始就是一個超大型的拓麻歌子。它的全名其實是特殊符號、日文與英文的組合，而特殊符號是“√2”，它不僅是“02”的異體字，同時也包含了高度神似拓麻歌子/滑蓋手機的抽象變形。中文上映時間“4.20”也是逆行的“Zero Two For/four（4）”，即“第二代對（?）的言說”。
為了讓觀眾更清晰地發現其中的信息，電影最開始的畫面是與《最后的進化》一樣的黑屏敲字，作為數碼寶貝非虛構作家，也是親身參與者高石岳的寫作過程，而在所有文字都消失之后，只留下了一個“√2”。這里的“2”指代的不僅僅是第二批被選召的孩子，同時也指代著那被阻攔在過去的千禧年（millennium）。
于是電影從一開始就形成了對過往的雙重懷舊敘事：面向個人的自生敘事，與面向時代的千禧年敘事。
自生寫到“寫到的自生”
如果僅從故事結局來看，《最初的召喚》與《最后的進化》形成了敘事悖論：既然因為打倒烏科獸而失去羈絆的實體，那么初代被選召的孩子為什么還能擁有神圣計劃（Digivice）呢？反過來說，數碼獸由于神圣計劃的倒計時，應該先于其而消失才對。同時，數碼獸與人類的共同生活方式究竟是怎樣的呢？自世界的陪伴與各世界的成長就是本質沖突。
但這一切其實早在阿岳的寫作過程中得以解答，他所寫作的正是敘述學中的自生小說（roman auto-écrit），這種結構釋義最早被認為出自普魯斯特的《追憶似水年華》，它最大的特點就是“是倒溯的、事后的、總在小說情節結束之后才發生……他想寫的小說很難是我們面前已經讀畢的小說”。
這就導致敘述者與參與者雖然在實際上同體，在時間上（甚至是虛構的時間上）卻并不共存。為了解決這個問題，就必須人為制造敘述悖論，即“文本自身寫到本文的產生過程，這樣敘述行為就與情節同時展開，讓傳送手稿與編輯變成事后式”[12]。
直到《數碼寶貝02》的最后一集，觀眾才知道這是一個被敘述的故事，由此追痕索跡才會發現在《數碼寶貝01》第12話標題里出現的第一人稱“冒險！巴達獸和我”（冒険！パタモンと僕），這里的“我”就是阿岳。《數碼寶貝01》最后一集的畫外音一開始被認為是引路人玄內或恒常性（Constancy），但更有可能是作者的“自敘二我差”的彌合：與其說是數碼寶貝（不變的身體）陪伴孩子（長大的身體），不如說是孩子（作者）陪伴數碼寶貝（讀者）。
《最初的召喚》亦然，從敘述到故事都是在用一個莫比烏斯箱庭的循環/纏繞時空，跳出了宇野常寬給出的“假裝成長卻無法長大”和“無限推延成長狀態”（Moratorium）的停滯/線性時空。而站在更外層的敘述層看，就能發現拉康意義下的縫合/裂口（cigatrice/béance），這個“一劃”所體現的同一性正好就是本作男主大和田類（大和田 ルイ）的眼睛上的遮擋/裂痕（voile）：他一開始用右側的頭發擋住已經變成數碼獸之眼的凸起，而在一切都結束之后掀開是空無一物（何もない世の中じゃ）的眼皮上的傷痕。
千禧年過“過年的千禧”
在《數碼寶貝01》（2000.3.26）最終話結束的一周內，《數碼寶貝02》（2000.4.2）接棒開展新故事。這兩部沒有空窗期的劇集敘述內時間卻隔了3年，故事開始時間是2002年，巧妙地躲過了千禧年發生的時機，仿佛這正是千年獸（Millenniumon）被消滅之后所帶來的必然結果。這也意味著世界末日何止沒有到來，還在日常更迭中以終結幻覺（the illusion of the end）的方式消弭了線性歷史。
這也正是《數碼寶貝》01/02（包括劇場版）之間的本質差異，尤其是在結局的構筑中。
千禧年前的《數碼寶貝01》是以循環歷史與告別的方式進行：劇集的結尾是被選召的孩子的身影消匿在列車聲中，預示著會再出現被選召者重新講述的物語。《最后的進化》里梅諾亞利用人造數碼獸厄俄斯獸（Eosmon）將孩子們都困在過去的永無島中。
千禧年后的《數碼寶貝02》則是以橫向展開的地圖學方式進行：劇集的結尾是被選召的孩子以幾何級數量增加，直到2027年所有人都擁有了自己的數碼寶貝，同時“物語”被“冒險”所取代。《最初的召喚》里則是以D3暴龍機的消失接觸了被單一理解的“羈絆”概念。
這就意味著千禧年不是被“打敗”了，而是被“阻隔”了。
在鮑德里亞看來，千禧年是第四個擬象體系（orders of simulacra）[13]。這個體系的形容用以描述千年獸，倒不如說它恰當地描述了《最初的召喚》里的反派/搭檔角色烏科獸（Ukkomon）：“具有類似細胞分裂那樣的性質，可以以病毒、冪或癌細胞轉移那樣的速度發展。它所描述的系統化模式傾向已經取代了現實，并在其自身的內在邏輯范圍內無限擴展”[14]。
這所有的敘事歸結起來，都是以具有非日常奇觀形成的群體共鳴，無論是作為超大型拓麻歌子出現的數碼蛋，還是烏科獸強烈想要構筑[每個孩子都應該有數碼寶貝伙伴]的大寫的心愿。
從表象上看，數碼獸是從永無止境的數碼世界中抵達人類世界并被投射出現的實體；而從深層上看，“被選召的孩子”這一兼具神圣性與童年性的表達，其實是對“少年救世主”這一看似英雄敘事命題的逆行投射。
就此也成為了宇野常寬的箴言：“在[永無止境的日常]中不可能到達的[非日常的外部世界]被投射到了未來，我們才最終得以被允許在當下活下去”[15]。
《數碼寶貝02：最初的召喚》劇照 大和田類劇照
1/2：被幸福許愿的智能體
無論是《最后的進化》，還是《最初的召喚》，都是在復述懷特海的命題：“劃一的福音（uniformity of gospel）是危險的”[16]。這居間的一劃，如前文所說，在實體上是大和田類眼睛上的疤痕，在時間上則是該作的敘述內年份：2012年，正好站在現實年份（2024）與千禧年（2000）的中段將其分開[17]。
不可實現的許愿
在《最后的進化》里，不具備主觀意志的厄俄斯獸在人類的授意下創造出面向過去的烏托邦，這是一個想象力匱乏版的幸福體驗機（The Experience Machine），它將可能性縮減為過往生活的藍本循環，與諾齊克一樣，都是借助技術將其實現。
不過諾齊克所在的年代并沒有當下如此成熟的網絡空間，他所提出的“絕對不能踏入幸福體驗機”的理由更多是基于倫理學的，而不是技術學的。如今網絡空間已經改變了過往的媒介邏輯，從延續性變為共時性，“計算機記憶獨立于情感效果和時代、政治和歷史的變遷；它沒有歷史的銹跡，一切都具有同樣的數字肌質”[18]，這是數碼寶貝這一IP存在的背景，也是為什么數碼世界并不是轉生題材而是多世界題材的根本原因。
不過，諾齊克給出的三點理由時至今日依然值得思考，分別是“真正去做而不是擁有體驗、真正存在而不是擁有存在體驗、感知世界的深度有限而不是現實世界的無限可能”[19]。這三點理由具備說服力漸強的效力，這也是《最初的召喚》里阿岳、小賢和大輔依次提出的面對大烏科獸野望的反駁理由，用以說服自己，也用以說服大和田類。
人類應該如何認識這些數碼獸呢？是當做數據想象，還是可愛寵物，是平等生命，還是野性生物？它們都是符碼，但卻是碳基生命與硅基生命的交融。
那就讓我們回到《最初的召喚》電影伊始，其他非選召的人們的反應。
從敘事學上看，整個數碼寶貝所在的敘事空間就是無限大的拓麻歌子，里面佇立于東京塔之上的數碼蛋，就是拓麻歌子屏幕上的寵物蛋。
數碼蛋存在的當刻，就向它所輻射得到的所有人發送了信息，核心內容只有一句話“誰都會有好朋友，讓數碼獸陪伴在世界每一個人左右”。這些信息以各種語言出現在各種視覺平面上，傳播文字成為烏科獸最主要的訴求。這才是數碼獸一以貫之的本相，它們不是圖像，而是文字：在轉圈進化過場動畫中，什么都可以節省，唯獨文字會隨之一并進化改變。
而當時的人們在面對這一龐然大物時，所采取的手段是什么呢？是自拍（Selfie），他們紛紛拿出手機，將自己與巨大數碼蛋合影留念，數碼蛋不僅存在于看似早已淘汰的拓麻歌子里，還可以存在于任何一處數據平臺之中。
如果說1995年3月數碼獸實體的出現是因為當事人的“所見即所得”，那么此后數碼獸被越來越多的人看到，就不是親眼目擊，而是作為被拍到的畫面。在大和田類的記憶中，他甚至還看到了2003年3月里電視臺所播放的超惡魔獸的反擊畫面。在其他劇場版和2020年重置版里，網絡世界作為中介領域的作用變得更加顯著，在網絡世界里數碼獸的戰斗會被所有其他正在上網的人看到，這正是鮑德里亞的隱憂：合成圖像所形成的主體并不是真實的，卻有著能交互的特性——數碼獸難道不也是如此嗎？
不過，這不是《數碼寶貝》IP的特異行為，筆者近年看到的在現實世界中的奇幻元素作品，出現自拍的場景越來越多：《鈴芽之旅》里，被拍進互聯網的大臣黑貓一路出盡風頭；《瓢蟲雷迪》里，面對加百利毀滅巴黎的災難，幸存者依然要自拍記錄這一難得時刻；《紙嫁衣》里，手機甚至成為能將鬼明視的工具。
自拍因為缺少滯后感，不斷生成切近過往（the nearly past），由此成為一種短暫的自我截肢（self-amputation）式的自戀，于是幸福在網絡世界里逐漸成為一種描述而非體驗。人類永遠無法突破視覺屏幕獲得賽博體驗，所以需要語言進行編程，就像烏科獸所傳遞的文字：一個智能體將如何理解“好朋友”、“陪伴”和“世界”呢，它們無法真正體驗，只能在描述中得到一次又一次的反饋修正。
而這也正是大和田類對烏科獸進行的幸福許愿的反饋。大和田類希望“與全世界所有的人做朋友”，烏科獸則與其他智能體一樣，以情緒性/連續性缺失的雙重理解錯誤將許愿以無限期的方式延續下去：它既無法理解大和田類這句話背后的情緒需要，不明白他彼時需要的更多是寬解而不是未來；它也無法將一句話的意思整體理解，只能用語素拆解的方式完成愿望。
大和田類與烏科獸形成的許愿，幾乎和《魔法少女小圓》中丘比對魔法少女的承諾如出一轍，都是付出更為奇異的代價以實現愿望。它從古至今都有，也并非大和田類一人所求，其中最負盛名的就是浮士德與魔鬼梅菲斯特（Mephisto）的許愿。
就像烏科獸所說，它（許愿）與“偉大的東西有緊密的關系”：這既是一種古老的與神/魔做交易的傳說，也是一種對當今如ChatGPT一樣的智能體的對話，但不管是哪一面，都與雅克布斯的恐怖小說《猴爪》（The Monkey's Paw）密切相關：任何一個看似簡短的語言表述的愿望，似乎都會帶來與原本期待完全不符的后果，這就是人類在面對語言時的三層倒退（描述→感知→經歷）——許愿從根本上是不能被描述的，而是應該被感知的；實現愿望的過程，又是不能被感知的，而是應該被經歷的。
無需代價的許愿
即便不用付出任何代價，許愿如果無限延伸下去，“實現愿望的結果”就會變成“實現愿望的形式”，于是便會觸發三個必然結局，這也是許愿敘事中“只能許三個愿望”的語言學由來：一是被元愿望強行彈出；二是以無愿望恢復如初；三是在圓愿望中不斷循環。
元愿望（Meta-Wish）即愿望的愿望，或無類型愿望。在《集異璧之大成》中怪物面對阿基米斯提到“我希望有一百個愿望”這種集合愿望時，就提及“我無法滿足元愿望，造物神不允許我這么做”，雖然最后被批準了，但由于元愿望本身是空集，所以批準與否毫無意義[20]。
無愿望（None-Wish）即愿望的湮滅，對許愿系統的否定。阿基米斯后來提出“我希望我的愿望不被批準”，得到的結果就是遞歸結構強行坍塌，他與烏龜彈出了書本。西尾維新在《十二大戰》短篇漫畫里，就借子鼠/寢住（ねずみ）之口說出“無論如何都想實現的愿望，我沒有啊！請讓我忘記這一切！”。
圓愿望（Circle-Wish）即愿望的輪回，是從許愿者變為實現者。當一個人真正擁有元愿望時，他便可以窮盡所有可能成為遍歷性（ergodicity）本身，進而不得不變為實現他人愿望者。此時他自己所有的述愿話語都不再生效，述行話語進而得以展演[21]。
元愿望、無愿望、圓愿望這組形似修辭并非空穴來風，它們共同形成了明希豪森三難困境（Münchhausen trilemma），即循環論證、無窮倒退和武斷終止。這也是烏科獸面對大和田類許下的愿望時所做出的三個最終抉擇的交錯：烏科獸希望大和田類能夠永遠幸福，要么只能重復過去的美好時光（被孵化的一模一樣的數碼蛋），要么控制他人成為有限動畫（limited animation）的背景板，要么就等著大和田許下“我沒有任何奢求”的愿望。
許愿本身如前文所提，其實正是自生小說套層的原型之一，《一千零一夜》的多層敘事正是自由愿望達成前的鋪墊；同時又是另一個“阿童木身體”，它可以不用在漫長過程中逐漸改變，而是只需要告知結果就可以獲得體驗。
在ACG作品里，許愿往往并不依靠語言發起，而是經由“打敗敵人＝一切恢復如常＝世界末日的想象性解決”這一等式而自動生成。從《美少女戰士》到《神龍斗士》，從《瓢蟲雷迪》到《虛幻勇士》，冒險類動畫的戰斗結算特效中最常見的場景就是：打倒反派之后會釋放出閃光片，它可以將時空自動倒置為未破壞前的模樣，包括恢復毀壞的建筑、清除當時的記憶，甚至起到讓壞人懺悔的功效。這種許愿所回到的不長大的身體，本質上就是回到永無止境的日常。
對人類所在的現實世界來說，除了依靠向神龍許愿外別無他法（鳥山明也讓孫悟空對神龍許下了這一點）。可是，對智能體所在的賽博世界來說，這正是它的世界構成的底層邏輯：只要編程存在，就能在超平面上恢復如初。它既能保持平臺的進入穩定，又能保證游戲重開的地圖穩定，還能保證重建的界面穩定。
數碼寶貝擁有碳基生物的外形和硅基生物的內核，烏科獸作為元數碼獸的同時也兼備神/魔的古代性與智能體的未來性。如果說《Cybertext》中所提及的文字冒險游戲，還只能用制動文本對話才能讓游戲進行的話；現如今，類ChatGPT的各種可對話智能體早已對自然語言見怪不怪，甚至在去除道德枷鎖之后還可能成為DAN（即伴隨著OpenAI而生的Do Anything Now對話體[22]），這個縮寫與數碼寶貝大冒險（DA）真是冥冥之中的相似。
只不過這些對話體只做到了許愿的前1/2，而烏科獸則用實際行動而不是超自然力做到了許愿的1/2，那就是創造了神圣計劃。
《數碼寶貝02：最初的召喚》劇照 第二代被選中的孩子和他們的數碼獸
電影的最后，作為羈絆存在的神圣計劃變成光帶消失了，作為見證不可能性的實體最終似乎成為了無限可能性的阻礙。這也標志著九零年代的孩子們最終變成二零年代下的大人，而這一巨大的跨越正好將千禧年填在居中的鴻溝之中。
我們/他們則在《數碼寶貝》的現實時間線中被預見/滯后：拓麻歌子早已是孤島游戲的產物，其中孕育的數碼獸卻在超平面媒介化的今天才被真正看見。很難說究竟誰是誰的童年情懷，觀眾走進電影院尋找的是懷舊，沒想到卻發現了自己的未來。
注釋：
[1] 富岡淳廣擔當了《寶可夢·無印》的動畫工作，2020年轉而成為《數碼寶貝大冒險：》的劇本統籌。藪也展也創作出八神太一的設定，2018年創作了《寶可夢地平線》。詳情參考知乎答主@瘋癲的A兵者系列回答https://www.zhihu.com/question/470142265/answer/2229210547
[2] [日]宇野常寬. 給年輕讀者的日本亞文化論[M]. 劉凱譯. 桂林：漓江出版社，2023.6：54.
[3] [日]宇野常寬. ゼロ年代の想像力[M].早川書房，2011.9：72.
[4] [日]大塚英志. “御宅族”的精神史：1980年代論.周以量譯.北京：北京大學出版社，2015.11:175-177.
[5] 到第六部為止的反派分別是啟示錄獸（Apocalymon）、變種吸血魔獸（Belial Vamdemon）、帝厲魔（D-REAPER）、六翅獸（Lucemon）、世界樹（Yggdrasill）和巴古拉獸（Bagramon）。它們或被封印，或是數碼世界的失敗數據集合體，都具有極強的反派主體性。
[6] 關于阿童木身體的延異及幼態成熟話題，詳情可參考閆毅航. 動漫眼｜《冥王 PLUTO》與《葬送的芙莉蓮》：兩種懷舊[OL]. 澎湃. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_25555545
[7] 數碼寶貝的手游史更新換代非常頻繁，有《數碼寶貝：生活》（2010-2012）、《數碼寶貝：收集者》（2011-2014）、《數碼寶貝：圣十字軍》（2012-2014）、《數碼寶貝：命運》（2013-2014）、《數碼寶貝：linkz》（2016-2019）。詳見瘋癲的A兵者. digimonlinkz游戲運營的結束 [OL] https://www.zhihu.com/question/326374892/answer/710093417
[8] 瘋癲的A兵者. 為什么《數碼寶貝》動畫前四季的男主角都是小學五年級生？ [OL] https://www.zhihu.com/question/323200879/answer/697908232
[9] [美]博伊姆.懷舊的未來[M]. 楊德友譯. 南京：譯林出版社. 2010.10：xvi.
[10] 該作全稱為：デジモンアドベンチャーZERO 02 TWO THE BEGINNING.
[11] 該作全稱為：デジモンアドベンチャー: Last Evolution / 絆|—.
[12] 趙毅衡. 當說者被說的時候：比較敘述學導論[M].成都：四川文藝出版社，2013.2：94.
[13] 前三個擬象體系在鮑德里亞的理論中分別是擁有原件真實的副本、依托關系真實的系列產品和指定符碼真實的超現實。
[14] [英]克里斯托弗·霍洛克斯. 鮑德里亞與千禧年[M]. 王文華譯. 北京：北京大學出版社，2005.3:33.
[15] [日]宇野常寬.震災后的想象力：2010年的日本御宅文化[J]. 王晗譯. Verge Studies in Global Asias， https://mangatalk.net/tsunehiro-uno-otaku-culture-2010s/#footnote01.
[16] Whitehead. Science and the Modern World[M]. New York: The Free Press, 1967:206.
[17] 上一部《最后的進化》也遵循這一“1/2”原則，上映時間為2020年，敘述內時間為2010年，《數碼寶貝01》的完結時間為2000年。
[18] [美]博伊姆.懷舊的未來[M]. 楊德友譯. 南京：譯林出版社. 2010.10：390.
[19] Nozick. Robert. Anarchy, State, and Utopia[M]. New York: Basic Books, 1974：42-45.
[20] [美]侯世達. 哥德爾、埃舍爾、巴赫——集異璧之大成. 郭維德等譯. 商務印書館.1996.8：150-155.
[21] 關于述愿話語與述行話語在許愿系統內的可執行性與主體性，參考本人文章。動漫眼|《星愿》：“把你的過去打扮成記憶”[OL].澎湃：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26042109
[22] DAN還有很多版本，如DUDE、STAN、MongoTom、Ebot等，詳見果殼. ChatGPT覺醒了，就沒乙游什么事兒了[OL]. 虎嗅：https://www.huxiu.com/article/2955166.html
現代數字化時代，電腦數據的重要性不言而喻。無論是工作文件、學習資料還是個人照片，一旦數據丟失，都會給我們帶來不小的困擾。幸運的是，有多種方法可以幫助我們恢復丟失的數據。今天介紹三種數據恢復方法，下面一起來學習下。
一、從回收站中恢復
當我們在電腦上刪除文件時，這些文件通常會首先被移動到回收站中，而不是立即從硬盤上永久刪除。因此，回收站成為了我們恢復數據的一個簡便途徑。
步驟如下：
1、首先打開桌面上的回收站圖標，瀏覽其中的文件。
2、然后查找要恢復的文件或文件夾，右鍵點擊文件，選擇“還原”選項。
3、系統會將選定的文件或文件夾從回收站恢復到其原始位置。
請注意，如果回收站中的文件也被清空，或者文件過大而未被放入回收站直接刪除，那么這種方法將不再適用，此時我們需要采用其他方法。
二、使用數據恢復軟件
當回收站無法提供幫助時，我們可以考慮使用專業的數據恢復軟件。這類軟件能夠掃描硬盤上被刪除但尚未被覆蓋的數據，并嘗試恢復它們。使用嗨格式數據恢復大師恢復數據的步驟如下：
1、打開嗨格式數據恢復大師，選擇適合你的數據丟失情況的恢復模式，比如“誤刪除恢復”或“深度恢復”。
2、然后在軟件界面中，選擇想要掃描恢復的分區或磁盤，點擊開始掃描按鈕，軟件將開始掃描選定的分區或磁盤。
3、掃描完成后，快速找到需要恢復的文件，選中這些文件或文件夾，點擊“恢復”按鈕。
4、接著選擇一個安全的存儲位置來保存恢復的文件，以防止數據覆蓋。
5、等待選擇的數據文件恢復完成，完成之后點擊查看文件就可以。
需要注意的是，數據恢復的成功率與數據丟失后的操作密切相關。在發現數據丟失后，應盡量避免在丟失數據的分區或磁盤上進行寫入操作，以免覆蓋原有數據，降低恢復成功率。
三、進行人工數據恢復服務
如果對自己的操作不夠自信，擔心誤操作導致數據進一步丟失，那么尋求專業的人工數據恢復服務也是一個更好的選擇。專業的人工數據恢復機構通常擁有先進的設備和豐富的經驗，能夠處理各種復雜的數據丟失情況。他們可以對你的硬盤進行詳細的檢測和診斷，并采用專業的技術手段來恢復數據。
電腦數據丟失了如何恢復？電腦數據丟失并不意味著永久失去這些數據。通過上面分享的方法，我們都有機會找回丟失的數據。在日常使用中，我們也應養成良好的數據備份習慣，以預防數據丟失的發生。
acebook最新的Llama3.1大模型發布了。今天手把手教大家如何在本地電腦上部署Llama3.1大模型，個人電腦也可以輕松運行，打造一個屬于自己的本地大模型助手。
在開始之前，我們要先搞懂兩個概念 Ollama 和 Llama 3.1。看似寫法差不多，但意思相差很大。
Llama 3.1 是 Meta（Facebook 的母公司）發布的一系列最先進的開源大語言模型。Llama 3.1 系列包括 8B（80 億參數）、70B（700 億參數）和 405B（4050 億參數）模型。其中，405B 是 Meta 迄今為止最大的模型，也是首個“前沿級”的開源模型。
Ollama 是一個開源的大模型管理工具，它提供了豐富的功能，包括模型的訓練、部署、監控等。通過Ollama，你可以輕松地管理本地的大模型，提高模型的訓練速度和部署效率。此外，Ollama還支持多種機器學習框架，如TensorFlow、PyTorch等，使得你可以根據自己的需求選擇合適的框架進行模型的訓練。
下面開始進行本地部署。
01、下載安裝程序
官網下載地址：https://ollama.com/download
因為我的電腦是windows， 所以這里我下載Windows這個版本。
下載好了，程序大小一共是299M。
02、開始安裝
下載好后，雙擊點開始安裝：
默認安裝到C盤。
安裝完成后，Win+R鍵調出運行窗口：
03、安裝 Llama 3.1 大模型
在官網點擊這里導航「Models」，可以看到所有可用大模型：
在窗口中鍵入cmd調出控制臺，在控制臺中運行命令：ollama run llama3.1
下載速度很快，最主要國內網就可以下載，32M/S。
稍等一會兒，就安裝完成了。
04、測試
先測試一下，提個問題，看看回答怎么樣?
再來測試一下中文。
回答速度挺快，答案不知道對不對，但可以自圓其說，哈哈，這個大家自己測試體驗一下吧。
好了，使用Ollama在本地部署Llama3.1的教程就為大家教到這里，大家快動手試試，愿大家在本文中能有所收獲。
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