自90年代大衛·斯特恩渡海西來、央視正式轉播NBA起，一代代球迷紛紛為籃球運動的魅力所折服，籃球也成為街頭巷尾隨處可見的戶外運動之一。與籃球文化的流行不相匹配的是，國內籃球書籍數量卻不多，相較于美國卷帙浩繁的龐大體量實在不可同日而語。
所幸少不等于沒有，少也不等于質量不高，國內出版的一等一的籃球書籍還是有的。比如：
比爾·西蒙斯，《籃史通鑒》，新世界出版社
2016-2017賽季全明星賽首發陣容已經揭盅，本賽季單核帶隊，打出驚世駭俗的場均三雙（截至1月24日，場均30.6分10.6個籃板10.4個助攻1.5個搶斷0.3個蓋帽）的雷霆主將神龜維斯布魯克落選首發，引出了一場轟轟烈烈的超級口水戰，從現役球員到退役名宿再到數目龐大的球迷紛紛熱議這是否合理。
如果對每天活躍在聯盟比賽中的現役球員評定排序尚且如此困難，那么橫亙歷史長河對歷史巨星進行比較排序幾乎是不可能的任務。各大籃球論壇上常見的“關公戰秦瓊”式的“喬丹1V1科比，誰會贏”、“張伯倫到今天的聯盟中能不能比霍華德強”等帖子最終幾乎無一例外地變成了口水之爭。
道理人人懂，但照樣有人敢冒天下之大不韙做這樣的事情，那人就是號稱“天下第一凱蜜（波士頓凱爾特人隊）”的美國球評名家比爾西蒙斯。他在這本《籃史通鑒》中提出了他的“金字塔體系”，對NBA有史以來全部球星做出排序，給出了前一百名的詳細名單和理由，他甚至還對NBA有史以來全部球隊做出了排序，給出了前十名的名單和理由。
西蒙斯對籃球的癡迷和專業度毋庸置疑，本書序言中另一位籃球行業資深人士酸酸地稱西蒙斯為“幸福地每天同時看著三場比賽就等于是在上班了的家伙”也同時承認“他會看看1986年東部四分之一決賽的第六場，僅僅是因為他要確保他的記憶不會欺騙他。在去年的春天，在幾個周二的早晨，他拿到那場比賽的錄像帶，然后重新看了三遍”，這樣一個專家就這樣一個看起來不可能完成的任務寫出一厚本一千多頁的大作，他勢必是認真的。
關于這本書的內容，考慮到評論區的氣氛，筆者只引述一些結論，不做評述。
籃球金字塔第一人是邁克爾·喬丹，其優勢無可撼動；
比爾·拉塞爾排第二，超越了張伯倫，本書有相當大的篇幅論證為什么拉塞爾是比張伯倫好得多的球員；
盡管西蒙斯極度討厭天勾賈巴爾，他還是把賈巴爾排在了第三；
魔術師約翰遜排位在大鳥伯德之上；
奧尼爾排名第12，掉出了前十；
歷史最好球隊是1985-1986那支極強的波士頓凱爾特人，比六連冠的任何一支公牛，二十一世紀任何一支湖人、馬刺都強。
西蒙斯還興致盎然地設想了一下，如果有一天，火星人入侵地球，派出一支十二個強手組成的籃球隊與地球聯隊作戰，如果輸了地球就完了，請你從歷史中任意選人，你會選哪十二位呢？
這是一個極為美妙而有趣的設想，你可以任意選擇巔峰王者，但必須考慮配合與化學反應。想知道西蒙斯的選擇，就自己去看書吧！
埃利奧特·卡爾布，《誰更好誰更強》，人民體育出版社
這本書寫得好嗎？馬馬虎虎，比起本文列舉的其他書籍都要矮上一頭。
這本書客觀地道嗎？未必見得，這本書也極其大膽地列舉了NBA歷史前五十大巨星并做了明確排序，奧尼爾第一張伯倫第二喬丹第三（Are U kidding?）,導致我特意去查了一下，確定作者并非奧尼爾生父。
那為什么要推薦這本書呢？
因為這本2006年在大陸印刷發行的書有里程碑式的意義，其運用的數據分析方式在彼時中國可以說別開生面，間接促進了球迷與一部分球評人、籃球解說人尋找數據、運用數據來評價比賽評價球員，對球員價值的爭論中列舉數據的頻率激增。筆者總認為今天籃球論壇如虎撲，大家圍繞球員winshare、per等高階數據討論，有這本書很大的功勞。
所以我們應該聽錢穆先生的話，對歷史“懷抱一份溫情與敬意”。
張佳瑋，《邁克爾·喬丹與他的時代》，華東師范大學出版社
我國專注于籃球界的球評寫手為數不少，技藝高超者比比皆是，當年新浪NBA王牌欄目《深銳觀察》兩大主筆孫沛、張博在老球迷心中地位極高，尤其張博一篇《藍色骨頭》，對達拉斯小牛隊球迷而言是《圣經》一樣的存在。此外寶島臺灣的達人唐諾與朱彥碩，籃球解說界有好文筆的王猛和楊毅，都是很不錯的球評寫手。
但這些人出于種種原因，寫作主要集中在賽季一小階段或某場比賽，對籃球文化方面成書的作品非常少（幾乎沒有，唐諾的書《遍地神跡》算是一本，只是質量很一般），在這個領域超高產的人，唯有信陵張公子——張佳瑋。
張公子文筆不用說，儲備廣而博，幽默也來得，唯一的缺點是他太高產了，高產和本本精品極難兼容，這就導致他的球星傳記系列中，《阿倫·艾弗森傳》、《勒布朗·詹姆斯傳》、《沙克傳奇》、《科比：黃金年代》幾本都只能說中平，而張公子傾注無限心血與愛的主隊、2014年奪冠后能讓張公子夜半潸然淚下、說出那句經典的“Now I can die in peace”的馬刺，那本《永不退場-蒂姆·鄧肯傳》，也因想說得太多，情感太濃而刻意壓制而變成了平鋪直敘的流水賬。
個人認為，張公子的籃球書籍，這本《邁克爾·喬丹與他的時代》是足以傳世的籃球經典。
要寫好一本籃球明星傳記，當然要把本人寫透，然而僅有這一點并不足夠，真正最為重要的，是把他的對手也寫透。這本書中季后賽公牛戰凱爾特人，喬丹面對超級巨星丹尼爾·約翰遜狂砍63分（至今仍是季后賽單場得分記錄）一戰，寫得壯麗而美，有六大派圍攻光明頂的感覺。賽后逼王之王（虎撲封號）拉里·伯德評論喬老爺“今晚，是上帝穿著23號球衣作戰”。這一戰搭配張公子的描寫，足稱不朽。
還有1993年公牛VS太陽的總決賽系列賽，整個流程如孤傲獨行的英雄故事，“空中飛豬”巴克利巴爵爺的鐵血硬漢形象在之前已被張公子塑造得淋漓盡致，這樣的對手倒在喬丹手中，完美印證了何為“強者更強”。
當然還有那不朽的1998年公牛爵士總決賽第六場，從馬龍手中的搶斷，晃倒拉塞爾，出手中投絕殺那一球，是人類歷史有籃球以來最偉大的一球，在讀這本書的時候，我如身歷其境。
杰基?麥克穆蘭，《誰與爭鋒》，法律出版社
很多時候，如果一個人足夠偉大，你對他的生平足夠了解，即使他的著作平鋪直敘，閱讀趣味不高，你也依然可以得到很好的閱讀體驗，因為你知道每行輕描淡寫的普通文字下面，有怒濤拍岸一般扣人心弦的故事，也能體會每個簡單字眼下面，蘊含了多少壯麗與榮光。比如說吳清源先生的自傳《中的精神》，那是本比白開水還淡的好書。又比如這本拉里伯德和魔術師約翰遜合著的《誰與爭鋒》。
70年代的NBA舉步維艱，艱難竭蹶地并吞了ABA后，聯盟陷入了突然龐大后一系列的新問題之中，球員用可卡因現象泛濫，場內場外問題頻發，觀眾對NBA印象日益惡劣，這個時候，拯救NBA的，是黑白雙雄。伯德與魔術師從NCAA一路廝殺到NBA，用超高水準的球技和極為動人的世仇級別恩怨（湖人與凱爾特人兩大豪門黃綠之戰，伯德與魔術師一生之敵）讓NBA成為無數人生活中不可或缺的一部分，我們今天能夠享受NBA的魅力，也要念二位之功，否則NBA有可能在上世紀末已經式微，在今日已經被遺忘。
全書十二章，在十二個不同的時間點發生在十二個不同的城市，時間跨度長達24年，兩輪歲月。
讀這本書請不要讀得太快，筆者當年一夜讀完，仿佛晚上九點鐘魔術師剛投出那絕殺總決賽搶七戰的小小小天勾，十一點鐘他就被喬丹總決賽連下四城（大比分4:1）擊潰，隨即身患艾滋告別球場；又仿佛十點鐘伯德剛剛玩耍一樣只用左手打滿全場，十一點半就因那邁不過去的背傷而黯然離去。
兩個傳奇，一段歲月，全化在這一本書中，十二章，而已。
斯蒂芬·馬布里，《我是馬政委》，北京出版集團公司
斯蒂芬馬布里的NBA生涯用多么寬厚溫和的標準來看都難稱理想，他的職業生涯在森林狼起步，并迅速兌現天賦，兩個賽季征服了整個明尼蘇達，正當人們對馬布里-加內特這一內一外天賦爆表二人組充滿信心時，馬布里與加內特爭奪球隊老大，鬧得烏煙瘴氣，最終以馬布里出走新澤西告終。
在網隊與太陽隊，馬布里始終沒能打出成就，他對網隊最大的貢獻是交易換來了基德，基德隨后率領網隊連續兩年殺進總決賽，而馬布里則始終沒能在季后賽證明自己。
馬布里在紐約尼克斯隊的生涯則是一段徹頭徹尾的鬧劇，那幾年紐約尼克斯成了全聯盟最大的笑柄和臭名昭著的爛泥潭，成績常年徘徊在谷底，馬布里與隊友教練們場外也是問題眾多，坦言之，那段時間紐約毫無希望可言。
然而，怏怏結束NBA生涯的馬布里卻在異國他鄉一個陌生的城市得到了救贖。2011年加入北京金隅的馬布里當年即率北京奪下CBA總冠軍，教練閔鹿蕾稱老馬盤活了整支隊伍，還說：“隊中可言沒有我，不能沒有馬布里”，2013年老馬與北京隊續約三年，發布會上深情表示希望在北京結束職業生涯，幫助這里建立一個王朝。隨后兩年北京接連奪冠，老馬也成為了一座城市的英雄，被這個城市的球迷深情的稱為“馬政委”。
這本書，記錄了一個救贖的故事，一個重生的故事，而字里行間，浸滿了老馬對北京這座城市的深深眷戀，坐地鐵、簋街吃夜宵、聽相聲說相聲、工體看國安…這本書有很多很多他在北京的生活細節，可以看出他是真心去融入，而且很享受這一切。這本書講了很多他對籃球對戰術對團隊的理解，但更多的是老馬對生活的認知理解與感悟，這是一本誠意之書，你可以讀到很多籃球之外的東西。
未曾在悲哀中吃過面包的人，不能淚濕衣襟徹夜不眠地渴望明天的人，他們不知道，那神圣的力量。
籃球的意義是友情，是歲月，是成長。筆者至今還記得讀書時一次次逃課去小飯店，去小賣部，去圖書館找到直播的電視看火箭看姚麥比賽的時代，也無法忘卻2013年雷阿倫那絕命一擊。至今，也在為庫里一次次的日天而神授魂與，有精彩比賽時也會考慮翹班請假病假看個過癮。
我知道你也是的，我們屬于同一個時代，被籃球之美滋潤的理想時代。那么兄弟，還有妹紙們，我們一起，來看書吧。
“這是你童年時期呆過的幼兒園。樓梯上去就是你睡午覺的地方。你要上去嗎？你確定十多年過去，這里的一草一木一磚一瓦都還是你記憶里的那樣嗎？粉紅色的墻，劣質寶石做成的時鐘，彩色的流蘇在電風扇下飄動，耳邊仿佛是孩子們的叫聲和笑聲……”
“我在哪里？我能夠去哪里？這是車站、走廊、兩個目的地之間的閾限空間，改變和維持現狀之間的臨界狀態。看見前方那個黑色的門了嗎？它宛若黑洞吸收掉一切的光，搖曳的電燈泡只剩下昏暗……你決定開門走進去嗎？你要登上下一班地鐵嗎？”
“輕松一夏，windows98：親人的低像素照片被剪貼進迷幻的屏幕保護程序里，穿過數碼迷宮通往你童年記憶深刻的無憂無慮的草坪、屋頂、遠方的群山，直到你發現這一切不過是一張桌面壁紙，開始菜單，程序頁面，你在屏幕里哭喊著要回家卻叫不出聲音……”
以上這些懷舊的，夢幻的，超現實主義的，帶有陰郁恐怖色彩的視覺場景和沉浸式感受，是近兩年來從Youtube萌發，迅速流行全世界，并在中國的互聯網環境中以“中式恐怖”為突破口得以“本土化”的“夢核/怪核”（Dreamcore/Weirdcore）美學的具象化。以“夢核/怪核”為代表的“核類美學”，是一種超現實的迷幻視覺風格，是一種偏好低保真低像素的平面設計概念，是一類電子音樂的形式轉譯，卻更是一種隱藏的圖像式敘事，一種承接了“蒸汽波”的屬于21世紀初的青年“懷舊”圖景——當Y2K一代人尚未老去就開始追憶過去，就開始在賽博空間中思索死亡和存在，以粗糲模糊的“劣質”素材標榜內心的時候，一切都在灰暗的黑洞里隨著潛意識不斷下墜，“夢核”中虛無縹緲的粉紅色夢境，也許正是為當代人與世界、與時代采取的疏離、封閉態度所刷上的一層蜜糖式的幽靈回聲。
“核類美學”：超現實主義藝術的賽博世界復生
如若從美術史的眼光來看待“夢核/怪核”作品，我們不難指出它們都是20世紀上半葉萌芽的超現實主義藝術的當代復興。布列東在《超現實主義宣言》中指出：“超現實主義，即精神的無意識行為，是一種通過口頭、書面或其他任何形式進行思想表達的運作過程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德理念。”立足于弗洛伊德的精神分析學說和柏格森的直覺主義哲學取向，超現實主義將人類心靈中“潛藏的冰山”潛意識作為一種更加“真實”的存在來描摹。無論是瑪格麗特的蘋果、煙斗、宮殿中的巨石和鬼魅的藍天白云，達利融化的時鐘和扭曲的藍色眼睛，基里柯規整卻詭異的長廊與心神不寧的繆斯，都可以被稱為那個時代的“夢核/怪核”——那么，可以把20世紀初思想界與藝術界對于機器統治靈魂的虛無抗爭，一切堅固的東西都將煙消云散的未來迷惘，置于21世紀初的當代大眾心態進行互文：我們再次到了從潛意識和夢境中尋求慰藉的時刻。
當代互聯網的“夢核/怪核”美學很難具體歸類，它們往往是跨越式的，每一個作品都橫跨在閾限空間的臨界點上。“核”，原文“core”，法語的“心”，在英文中作為“核心”的意思，天然自帶對個體性的、小眾的怪誕藝術的特別專注，也因此帶有排外性質，用以稱呼“頑固或不屈不撓的少數群體”。“核”的概念最初用于小眾的音樂風格，并逐漸通往以美術、文字、時尚和多媒體圖像作品為載體的亞文化圈層。通常而言，直接從超現實主義發展而來的“怪核”（Weirdcore）被認為是這一類“核類美學”的鼻祖，一位叫做DavidCrypt的YouTuber在2010年第一次集中向網友介紹了“怪核”的概念。“怪核”視覺作品往往以日常生活中隨處可見的場景為素材，卻以業余的、低品質的攝影技術為這些“熟悉”的畫面蒙上一層陌生與距離感。這些低保真的圖像素材，糟糕的排版，業余的處理技術，配上21世紀初的windows藝術字體背后所蘊含的“日常”和“大眾”性，往往構建出一種嚴肅的，足以引發大規模共情的存在主義語境：“我在哪里？”“我將去往何方？”“這幅圖里有哪些地方不對嗎？”等諸如此類的文字，為不和諧、高對比度的畫面做了更加直觀的交互性注解——此時，無論是創作者還是觀眾，無不體驗到某種迷失方向的悵然，不解和迷惑，以及在這種未知與不可控的迷霧中所衍生的恐懼；一種藍天白云、光天化日之下的心靈恐懼。
而隨著TikTok的“夢幻”特效帶動的視覺風潮，“夢核”（Dreamcore）這種貼合21世紀初Y2K一代的私人美學取向的風格，在2020年前后以更加“無害”的面貌走進大眾視野。圍繞“夢境”，人們會有更加美好、空靈乃至遙遠的想象，然而“夢”往往卻也來自人們更加熟悉的生活與記憶。由此，對熟悉的過去和記憶進行“夢幻”的美化，這種粉紅色的“懷舊”，連帶著進一步提醒我們現今生活的虛無和夢境本身的遙不可及。“夢核”作品常與馬戲團、幼兒園等“童年”元素綁定，低保真的元素被蒙上一層“霧氣”，更加朦朧和晶瑩剔透；人們在懷念純真美好的童年時光的同時，更意識到這種懷念純粹是“夢”，甚至連“美好童年”這一本體可能都是后發證成的虛假掩飾。由此，“夢核”在燦爛璀璨的皮相之下，更指向Y2K一代人根深蒂固的孤獨心態：私人的回憶，對甜蜜時光的懷戀乃至幻想，對“可愛”與否的自我判斷和對心理臨界狀態的甘之如飴，這些孤僻卻又普遍的大眾情緒，如果進一步撕下夢境甜美的外殼，則發展成為“核類美學”中更加直面內心暗面的范疇：“傷核”和“后室空間”。
“傷核”（Traumacore）顧名思義，與創作者所受到的心靈創傷密切相關。“傷核”作品從視覺上并非特別陰暗，其往往與“夢核”一脈相承，都以少女的視角來描繪童年時代的意象：兒童臥室，游樂場，幼兒園，HELLO KITTY等卡通形象，然而這些甜美的意象組合，同時也是詭異和超出現實邏輯的，在柔和的光線下帶有“過分完美”的不安，有著“即將腐敗”的預兆。在甜美精致的洛麗塔式封套下包裹腐爛、灰塵和死亡，是“傷核”作品慣用的手法，“苦樂相伴”（Bittersweet）是基本的情感基調，被虐待、被操控的精神苦難多以文字的形式來打破畫面的完滿，由此幾乎任何美好天真的“童年”意象，都會被“傷核”的美學帶向恐怖的，令人不堪回首的反面，也正是應激性的負面情緒輸出，更顯出受創傷者原有的天真無邪。從這個角度上來說，“核類美學”是一種創傷性的，受害者視角的美學表達，它的成品往往都具備治愈、滿足和制造幻象的補償性功能，而“補償”在賽博世界的終歸虛幻，也是一代青年人的心靈世界走向虛無和麻木的精神共性。
由此，以“后室空間”（Backroom）和“閾限空間”（Liminal Space）為代表的，更與恐怖藝術和“都市傳說”貼合的互聯網美學創作，是“核類美學”中最陰暗深沉的部分。在心理學范疇中，來源于拉丁文中指地獄邊緣的臨界空間的“Limbo”，被解釋為人類潛意識與現實交界的過渡空間，而“后室空間”和“閾限空間”的概念，就是指這種心理學或者神學范疇中的“心靈邊界”空間在現實生活中的樣貌。這些美學作品大量直觀地展現如地鐵站，樓房各房間之間的走廊，地下道，樓梯口等“邊界”性質的幽閉無人空間，以“邊界”作為隱喻橋梁，輔以“怪核”美學一貫的低保真、粗糙的視覺處理，再加上與“都市怪談”密切結合的恐怖氛圍的音效、視覺扭曲和運鏡，達成將日常生活中司空見慣的“過渡性”場景提升到心靈的“邊界”和“選擇區域”，指向存在主義的自我思考：我是誰？我為什么不屬于任何一個領域？我為什么要做出選擇？我的選擇會讓我通向哪里？我們的肉體身處“閾限空間”，正是潛意識被塵封進“Limbo”的互文呼應，在“核類美學”的渲染下，我們每日的普通生活，都實際上是心靈在尋找真正的歸屬地的奧德賽流亡冒險；然而在大多數當代創作者看來，這種冒險的終點不可能是圓滿的，我們必然走不出“Limbo”，必然沉溺于永恒輪回，必然被恐怖的不可名狀的未知所攫取甚至消滅，從而被記錄為深夜驚魂的“都市怪談”。
歸屬感。當我們試圖歸類近乎不可歸類的“核類美學”時，我們能夠把握的唯一的東西，就是我們難以把握自己這一事實。20世紀初的超現實主義者無限的拼貼、組合和“陌生化”的驚奇，是為了突破現實世界的陳腐僵化；而立足于現實世界的，對過往夢幻的記憶復興的“夢核/怪核”，則更多是在對至少在夢境里存在過的，“真實”過的美好現實世界做“流水落花春去也”式的悼亡，當美好的記憶都化作賽博空間里虛妄的低保真圖像，當我們都被限制在“閾限空間”里找不到現實和心靈的雙重出口，這種以超現實主義傳統為基底，卻根本上是從賽博世界自發涌現出來的“亞文化美學”，其實本質蘊含的，是最為切實的，植根于大眾內心深處的，最為普遍的當代現實主義：在20世紀初和21世紀初之間的一百年里，我們仿佛有一個真正美好的、足以被稱作夢境的世界，雖然身處其中的人從來未曾察覺，但已足以令下一代人在“閾限空間”里樂不思蜀，對“夢核”畫面中刷上的一層蜜制糖霜魂牽夢縈。
流溢的非作品性：賽博世界的美學新存在形式
行文至此，我們對“核類美學”的分析似乎缺乏藝術哲學的本體論：具體的作品在哪里？我們談論的美學現象早已覆蓋全世界的互聯網，相關的視頻點擊以億萬計數，在網絡視頻制作、電子音樂MV、時尚設計、恐怖文學、電子游戲等領域已然成為統治性的“顯性美學”，然而我們卻始終不能像提到超現實主義時那樣，隨意聊起布列東、達利、基里柯等如雷貫耳的名字，也幾乎不能以書名號的形式來指代某一件具體作品。實際上，我們面對的是當代美學研究中“本體論”流散的問題：具體的，成型的，完整的，形成完善的觀看系統的，能將艾布拉姆斯的“四要素”（文本，讀者，作者，世界）明確地納入到研究對象范疇的藝術作品，在如今這個以賽博數碼為存在形式和載體的時代已經不合時宜。我們面對的不僅是波德萊爾所謂“稍縱即逝”的現代藝術，更是流散的，無法被定義和歸納的“非作品”性的藝術。“核類美學”的呈現形式都很難被改造成歸類在文件夾里的單個文件，甚至它的前輩“蒸汽波”音樂都至少能以單曲的形式在音樂播放軟件里映證自己。
以“怪核”為代表，早期的“核類美學”作品，甚至是以電腦病毒的形象出現在賽博世界中的。當用戶打開這“無意義”的視頻，只得到一些模糊的視覺印象和詭異的情緒的時候，自然會質疑此類視頻存在的意義，甚至因為其劣質粗糙的編輯，開始懷疑這是一個卑劣的玩笑，懷疑是不是自己的郵箱收到了垃圾郵件，懷疑這是不是一種散播恐懼的電腦病毒——這種被強加的“反諷”性，反而促使了“怪核”類視頻的病毒式傳播，本身“無意義”更是意味著“對不可知的難以把握”，人們總是會對“意義”的存在懷抱無限的期待。而“夢核”的多次元共生的大規模崛起，更是與TikTok的流行撇不開關系：刷TikTok本身的“無意義”與“核類美學”的虛無指向性達到先驗的統一，在一個毋需答案的賽博環境里，給出答案反而是無趣的，是無法激發“驚奇”的，而情緒的抒發、視覺的印象和情感的共鳴，作為形式就成為內容，填補了一切文本“意義”所放棄的空間。在每一樣作品被觀眾所凝視的時間都很難超過10秒的當代，“核類美學”提供了一種超越線性時間的感知方式：如空氣，如光線，如普羅蒂諾筆下的上帝一般的，光速流淌開來，散溢進我們靈魂深處的氛圍與感知，是本雅明以為早已消逝的，可意會難以言傳的“光暈”（Aura）。
另一方面，“核類美學”的非作品性也意味著傳統意義上作者的退場，和更加大眾化的，群體性的，賽博形式的“作者”以更具有力量的集體主義形象的登場。這些圖片和視頻的作者并不可考，哪怕留下了網名，大都也不過是一些字母和數字的混合，也不會有任何觀眾在意他們本人，面目模糊的“怪核”創作者們更是寧愿躲進“閾限空間”也不愿意拋頭露面成為被人關注的vtuber；但是，誰又能忽視這些無名的群體性作者的力量呢？在4chan論壇的網友閑聊中誕生的“后室空間”概念，迅速成為網友接力、涉獵全球的大規模賽博集體性創作，據不完全統計，如今的“后室空間”已經是一個擁有八層、數十萬平方公里大小的“平行宇宙”，網友們不僅是要在這個世界里添加他們心目中“怪核”的“閾限空間”，更是要在這樣一個宇宙中做解謎游戲乃至講述自己的故事。
“后室空間”的起源現在看來幾無特殊之處，僅僅是一張帶有詭異色彩的黃色房間圖片，其后續的群體性創作也時常被拿來當作“網友閑著無事可做”的例證，然而難道不就是這種對“無意義”的集體渴求心理，以及對完整性的放棄從而獲取的高度參與性，促使“核類美學”更多以一種“氛圍”而非“作品”的新形式存在于賽博世界中嗎？從未來復古主義到蒸汽波，從Y2K千禧美學到“怪核”、“夢核”乃至“后室空間”，賽博世界流行亞文化的存在形式越發有“從重變輕”的趨勢，從厚重的建筑、文學、電影到更加貼合生活的時尚、音樂范疇，直至徹底化作賽博世界里流溢飄散的“幽靈”，以“氛圍”和“集體情緒”的形式時刻提醒我們它們的存在——
在理論上我們都不確定它們能否被算作“存在”，但我們卻如同神學家一般篤定地相信它們存在：一如圣人看到了神跡，我們早已對“夢核”心醉神迷。
“中式恐怖”的本土化和當代流行文化的幽靈學
值得指出的是，以youtube病毒視頻和TikTok短視頻為載體進行傳播的“夢核/怪核”，因其傳播場域的限制性，本來很難在中文互聯網世界掀起波瀾——實際上，“核類美學”背后高度資本主義化時代的“城市病”特征，也并非國內文化界的主流。然而，借助大量的恐怖題材動漫和恐怖游戲的傳播，“夢核/怪核”中對童年記憶追尋準確戳中了Y2K一代人的集體心理，而“核類美學”中獨特的“閾限空間”概念也在各種中式的、國人生活的日常場景中得到呼應，“核類美學”借助“中式恐怖”近乎做到了最好的本土化，同時運用更加作品化的載體形式，在一個尚且需要傳統的本體論對象的藝術接受環境中，達到了更好的傳播和呈現效果。
從表意的含蓄和對“氛圍”的重視來看，“怪核/夢核”美學是天然貼合“中式恐怖”含蓄綿長、具備歷史文化厚重性、對個體采取心靈壓制而非物理壓制的基本特征的。如果說早期的“中式恐怖”作品，還集中于將傳統中腐朽的封建文化形式與“吃人”的封建禮教相結合，試圖更多地通過具體的“民俗”展示來突出壓抑恐怖氛圍的話，“核類美學”對“中式恐怖”的最大影響，即在于將恐怖故事的發生舞臺從“過去”拉到了“當代”——不再需要面目陰沉的塑像，插在米飯上的筷子，詭異的鑼鼓和紅嫁衣，僅僅是一代青年人成長于茲的學校、幼兒園、交通站、游泳池、舞蹈房、文化宮等“生活場景”，就足以用童年陰影作為敘事橋梁來塑造場景的“心靈恐怖”；在不少“中式恐怖”游戲中，主角童年成長的重要環境，被用來負責“夢核/傷核”中慣用的甜美記憶場景，而這些場景的“閾限空間”化，指向的是童年甜美時光和天真純潔心境的不復再得。“核類美學”將“中式恐怖”進一步擴展到普通人的心靈暗處：轟轟烈烈的有關反抗封建傳統的生死故事可能都有些過度了，僅僅是我們的“成長”本身，我們童年所受到的私人創傷，乃至我們對于“大人世界”的迷惑和不解，都足以化作點燃我們靈魂中把我們禁錮入潛意識“Limbo”的地獄之火——
一百多年前，“克蘇魯之父”洛夫克拉夫特指出最高級的“心靈恐怖”，是人類“對未知的恐怖”，而在“核類美學”的影響之下，中文語境下的我們對未知的恐懼，也正是對未來的“成長”的恐懼：對于Y2K一代來說最大的恐懼即在于，一個勉強美好的童年過后，我們都必須要以更加嚴酷的方式長大。
此時，哪怕在外人看來再“小題大做”，看來再“矯情沒有出息”，我們還能夠否認“夢核/怪核”美學背后如此普遍和強大的現實主義根基嗎？當未來不再成為一種期待而成為一種恐懼，當我們的文化和美學都時刻選擇一種哀悼與懷念的姿態的時候，我們不禁要再次提及德里達在《Spectres de Marx》中對看似告別變革的21世紀的“幽靈學”擔憂：所有的精神文化創作最終都將指向一個不可說的幽靈，這個幽靈無處不在地飄蕩，成為屋子里的大象，是“深度探討”必須涉及卻又必須躲開的禁臠，整個21世紀的思想文化藝術，都將在這個“幽靈”的凝視下躊躇前行。
同時，我們還要提及文化理論家馬克·費舍爾更具備明確批判性的“流行文化幽靈學”（Hauntology）：因為我們看不見未來，所以我們流行文化中的“未來”也開始被取消了；2010年代的“蒸汽波”，是對20世紀七八十年代可能發生的賽博未來的悲悼；2020年代的“夢核/怪核”，則就是21世紀初Y2K一代對短暫而美好的童年生活，對和平昌明、個體得以肆意發展的全球化時代的追憶；那么宛若一種“中式”的“心靈恐怖”是，2030年代的我們將面對什么樣的賽博文化潮流呢？我們還有什么可以拿來追憶和悲悼呢？我們的流行文化根本就不是新鮮的，而是一個個不死的幽靈，死去的從來不曾死去，而是永恒纏繞在下一個世代，以懷念和悲悼作為底色來提醒人們美好時光的不復再得。我們在一次又一次的對幽靈的呼喚和回聲之中取消了對未來的期待，改換為對當下的遲滯和對未來的恐懼，將自我沉溺在永遠不做出選擇、因此也不存在未來的“閾限空間”：我們為什么要做出選擇？我們為什么要向前走？如果這盤桓在賽博世界中的流行文化幽靈時刻在提醒我們，未來是值得恐懼的，而要破除這種恐懼就需要解開幽靈的真面目，偏偏我們的上一輩、上上一輩早就告誡我們要對這個始終存在、始終飄蕩的幽靈敬而遠之？其實，費舍爾的流行文化幽靈學無非是德里達的幽靈學的幽靈，這整篇文章都仿佛在幽靈般地期待一種沒有物質基礎的純粹賽博力量——在那個真正的幽靈揭開面紗之前，我們怎么能夠奢望流行文化作為“獨苗”或“破局力量”，率先擺脫這不斷下墜的黑洞盡頭呢？
重復：你要上去嗎？