音樂：From Chaos--World beyond。
一場十一年的歷程將在此終結，蘇維埃聯盟心靈終結。
一個近乎完美的尤里的復仇，我們勇往直前走過混亂，我們生于亂世，我們所追求的命運是否早已注定。
我們勇往直前走過混亂，我們生于亂世，我們所追求的命運是否早已注定。
我們擺脫混亂重獲自由，立刻改造世界，我們所追求的命運屬于所有人。
奇才，盟軍指揮官，異教，武榮秀，羅曼諾夫，愛因斯坦，杜根，鮑里斯，拉什迪，尤里，卡維利，雷澤諾夫，Mental Omega。
《逆行人生》以中年程序員高志壘（徐崢飾）為主人公，講述了他在遭遇互聯網大廠裁員的打擊后，面對生活的重壓轉行成為一名外賣員，并逐漸在工作與生活的磨礪中重新找回信念與勇氣的故事。
雖然同樣屬于“中年危機”的題材范疇，與徐崢此前執導的“囧”系列相比，《逆行人生》展現出一種新的風格，對普通人的處境有更細膩的洞察與刻畫。
作為一部具有現實主義取向的影片，《逆行人生》在上映之前便因聚焦于外賣員行業引發了廣泛的公眾討論。影片也因為情節設定不是從普通外賣員視角出發，而是從一個墜落的、不得不成為外賣員的精英視角去呈現外賣員生態，陷入輿論危機。不少評論僅根據宣傳物料就預測情節，給影片貼上“美化苦難”“富人消費窮人”“強行大團圓”等標簽。上映三天來，也有評論指出《逆行人生》并非批判現實主義作品，雖然體現出普通人面對生活重壓的堅韌，指出家人比房子更重要，沒有虛幻美化的空中樓閣，但對于更深的行業結構性問題多有回避。
如今，在影視作品中如實呈現普通勞動者的生存狀態成了愈發困難的事。影片在這方面的處理值得肯定。今天的影評把該片放置在徐崢的作品序列里進行對比解讀，梳理十多年來，徐崢作為具有票房號召力的商業片導演，在創作上的變化。
治愈之旅的多重變形
在《逆行人生》上映前，除了作為聯合導演參與《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》三部曲的創作以外，徐崢獨立執導的作品一共有三部，分別為《人再囧途之泰囧》（下文簡稱《泰囧》）《港囧》與《囧媽》。這三部影片在形式與內核上呈現出高度的一致性，它們的主人公皆被設定為在事業上頗有成就的中年男人，通過讓他們體驗一段曲折的旅途，表現他們從執拗到挫敗，再到醒悟與轉變的過程，以此來探討以“新中產”為代表的都市群體面臨的精神困境與生活危機，并試圖完成“瘋癲喜劇”（Screwball comedy）彌合階層差異的文化功能。
2012年，在影視劇表演的道路上探索多年的徐崢推出了自編、自導、自演的首部電影《泰囧》，這部作品不僅延續了其在2010年主演的電影《人在囧途》中的公路喜劇模式，還參照前作把互聯網用語“囧”作為核心的創意概念，將人物的現實生活與內心世界的雙重窘境設置為影片的文化基底，通過精于算計的商人徐朗與單純善良的游客王寶之間的強烈對比，展開對物質與精神、財富與情感等關系的探討。
《泰囧》以新穎的視聽呈現、純熟的類型化敘事和密集的喜劇設定為觀眾帶來了耳目一新的觀影體驗，該片最終以12.67億的票房打破了當年國產電影的票房紀錄，成為當年的現象級電影，徐崢也借此成為內地首位突破10億票房的電影導演。
電影《泰囧》劇照。
憑借《泰囧》巨大的市場回報和口碑認可，徐崢在2015年與2020年接連推出導演作品《港囧》與《囧媽》，力圖打造“囧”系列的黃金招牌。這兩部影片沿用了“公路＋喜劇”的敘事框架和類型元素，將影片的外部空間從泰國分別移至香港與俄羅斯，希冀用更加緊密的敘事節奏、更具沖擊力的視覺奇觀和更為癲狂的喜劇橋段來延續《泰囧》在商業票房上的成功。
但浮于表面的情節套路、過載的感官刺激與失衡的喜劇橋段大幅度地消解了嚴肅的價值表達，使得《港囧》與《囧媽》淪為質地粗糙、脫離現實的空中樓閣。比起剖開生活真相的手術刀，它們更像一首矯情的怨曲，給困擾于都市迷宮的觀眾進行一次情緒上的按摩。
雖然“囧”系列皆以逃離現有生活的旅程作為故事的起點，但與其說它們是離經叛道、反抗秩序的公路片，這三部電影更應被看作是溫情回歸的“治愈式旅途片”。電影學者李彬曾在《“治愈式旅途片”的類型分辨與價值觀解析》一文中指出，治愈式旅途片往往“將‘道路’、路途、‘旅途’作為編碼模式，將主人公設置為具有某種‘病態’、人格缺陷的現代人，以道路喻人生，反映主人公在主流價值觀體系內的成長變化的類型片，通過旅途故事彌合傷痛，完成精神治療，獲得心靈救贖”。
徐崢導演的“囧”系列電影（包括《人在囧途》）無一不將回歸家庭作為主人公化解精神危機、走出生活困境的終極解藥，以愛情美滿的大團圓結局粗暴地完成對所有矛盾的想象性解決。可以說，“囧”系列的誕生雖受網絡文化惠及，但卻與真正的互聯網思維漸行漸遠。
與自己的導演作品“囧”系列相比，徐崢分別于2018年與2021年參與監制的影片《我不是藥神》 和《愛情神話》在人文表達與藝術質量上達到了更高的水準，前者以嚴峻的醫藥問題為切入點，對中國的底層現實進行了凌厲地刻畫；后者則遵循生活流的敘事形態，精準地勾勒出當代人復雜而細碎的生活面貌。
雖然徐崢曾在接受采訪時說，自己的監制更多是服務性的工作，例如為劇本、影調、演員提供意見，或在宣發階段利用個人影響力提高影片的關注度，但毫無疑問，長年與不同類型的年輕導演的合作，必然會為徐崢后來的創作提供更為多元的視角與理念。
顯而易見的是，在融入對現實的嚴肅審視后，《逆行人生》擺脫了“囧”系列以緩解中產階層焦慮為根本性目的的創作邏輯，影片的主人公高志壘雖如“囧”系列的主人公一般渴望找回內心期盼的美好生活，為此不惜以無休止的“騎行”來抵御生活的痛擊，但影片依然在很大程度上超越了以治愈為價值導向的單一線索，不再以無關痛癢的嬉笑怒罵遮掩生活本身的殘酷。從這個角度出發，《逆行人生》已然完成了徐崢對自己的反叛與“出走”。
“階層滑落”的具象表達
如果說，十幾年前橫空出世的“囧”系列因為巧妙地將中國經濟的高速發展、中產階層規模的壯大與互聯網文化的興起融會在一起，率先抓住“中年危機”與“中產階層焦慮”的主題而契合了大量觀眾的心態，那么《逆行人生》則大膽地將近些年就業市場競爭加劇、降薪裁員潮頻發、社會內卷化程度上升等社會熱點問題作為切入點，將“階層焦慮”升級為“階層滑落”這一更具當下性的敘事主題，展露出導演書寫現實的野心。
電影在開篇便用一場發生在室內空間的家庭戲，借助貼合生活的美術置景與人物表演，簡潔高效地勾勒出一個都市中產階層家庭的生活現狀：辭掉工作做全職太太的妻子、賣掉老房子后和兒女居住在一起的父母、準備去國際學校讀書的女兒，以及拼命工作來供養這一切的高志壘。
電影《逆行人生》劇照。
即便和諧的家庭關系、流暢的人物對白讓一家人吃早飯的場面顯得日常而溫馨，但昏暗的影調、陰冷的燈光與逼仄的鏡頭空間已然預示著這一“看起來很美”的場景暗藏破碎的危機。而這一在開頭便確立的視聽風格也貫穿于整部影片之中，與徐崢以往作品里明亮、絢麗的影像基調呈現出截然相反的樣態。
緊接著，在高志壘趕往公司的過程中，電影用不規則的攝影機調度，配合快速的剪輯節奏、強烈的明暗對比與信息繁雜的景深鏡頭，描繪出一幅擁擠、昏暗、如鐵籠一般的城市景觀。眉頭緊鎖的高志壘像流水線上的一顆螺絲，在擁堵不堪的道路、地鐵、寫字樓中沿著一條既定的路線穿梭，直至抵達喧鬧的辦公大廳，仿佛稍慢一秒就要被密集的人流吞噬。
在《逆行人生》中，城市既沒有作為遙遠的“他者”以消費式奇觀的方式呈現，也毫無《夕照街》《洗澡》等影片中的市井風情和地方趣味，它冰冷、壓抑、同質化，日復一日地擠壓著人物的精神世界與情感空間。
經過前面的影像鋪墊，《逆行人生》隨后用極短的篇幅完成了高志壘遭遇裁員這一核心事件的敘述。伴隨著回歸程序員行業的心愿徹底落空，父親中風住院、房貸長期拖欠、女兒學費待繳等一環連著一環的問題緊隨其后，沒有給高志壘自我的情緒宣泄留下一絲空間。
作為現代化象征的城市既能用相對穩定的規則與秩序給人們以階層躍升的美好承諾，也極易將微小的個體裹挾進難以掙脫的旋渦之中。遭到城市機器放逐的高志壘面對的不僅是中產生活的退場與重建，還有男性尊嚴的斷送與維護，他渴望盡快在這座“鋼筋森林”里找回自己的身份位置，來阻止生活的坍塌。
人類學者豪道斯·魏斯（Hadas Weiss）曾在其著作《我們從未中產過》中談到，中產階層本來就是一個不穩固的身份，“將中產階級團結起來的并不是繁榮，而是揮之不去的不安全感、負債資產和強制過勞”。美國著名社會學家C.萊特·米爾斯認為，在所謂的后工業社會，“新式中產階級”大多沒有自己的獨立財產，他們更多是作為雇員為擁有大型資本的人工作。
《白領：美國的中產階級》， [美] C.賴特·米爾斯 著，周曉虹 譯，南京大學出版社，2016年6月。
與此相應，電影在開篇二十分鐘便圍繞裁員事件，用高強度的敘事節奏將“階層滑落”的主題具象化地呈現出來，目的明確地告訴觀眾：中產的構建或許需要極為復雜的過程，但它的墜落只需要一個無法預期的意外事件。
在巨大的經濟壓力面前，走投無路的高志壘在年輕外賣員楊大山的熱情引薦下騎上了經過改裝的電動車，加入了外賣騎手這一龐大的職業群體。為了兼顧商業類型與主題表達的平衡、增加影片的戲劇性沖突，高志壘的外賣工作被設定為層層闖關的模式，他既需要駕馭這份極其辛勞與嚴苛的工作，也需要克服從互聯網大廠中層到普通外賣騎手的心理落差。
從不熟悉系統規則、摸不清配送路線到對送餐機制和城市道路了如指掌，從頻頻與顧客發生矛盾、差評不斷到與同事和商家打成一片、業績不斷上升，為了補齊每個月超過兩萬元的家庭支出，抑制生活下沉的速度，高志壘迎接著一個又一個挑戰。
但這一漫長的成長過程并不似“打怪升級”的“爽文敘事”那般給人以振奮的感受，相反，人物通過忍受沉重的痛苦來換取的微弱勝利更能讓觀眾產生切實的痛感。在一場高志壘因低血糖暈倒在路邊的情節中，隨著人物進行“微笑照片驗證”的一次次失敗，電影隱晦地暗示著我們，“溫情回歸”的美夢或許永遠無法在這部電影里實現。
逆行而上的人生通道
如今，外賣行業已經成為中國城市系統中不可或缺的重要組成部分。根據國家統計局曾經公布的數據，截至2021年底，中國有2億靈活就業者，其中有1300萬外賣騎手。而根據美團給出的統計數據，2018年，美團的騎手數量為270萬人，2022年與2023年這一數字分別達到了624萬人與700萬人。隨著外賣員總量的逐年攀升，外賣行業也開始遭受人員飽和的沖擊。對于外賣騎手來說，想要維持以前的收入，就必須付出比以往更多的勞動。
電影《逆行人生》劇照。
通過高志壘的索引，《逆行人生》借老摳、大黑、楊大山、仇曉敏等角色細致地描繪了當下外賣員普遍的生存現狀，這也讓電影隨著情節的推進逐漸超越了中產階層的敘事視角，將人文關懷延伸至更多處于城市邊緣、面臨生存困境的人們。
與被人力資源系統所操控的程序員類似，外賣騎手的工作模式與工作價值同樣被一套冰冷的算法支配著，這也讓不計其數的外賣員不得不面對競爭壓力持續上升的殘酷局面。但是為了早日走出生活的窘困，老摳、大黑等人在一切苦痛與不公面前只能選擇隱忍，哪怕到達情緒崩潰的邊緣，他們也只會無力地說出一句“我太累了，我要休息”。
盡管力圖對外賣員職業做到全方位展現的《逆行人生》常常呈現出緊貼現實的質感，但為了達到類型化的敘事效果、引起最大程度的情緒共鳴，影片在多處人物形象與故事情節的設置上仍帶有夸張、失真等問題。
電影《逆行人生》劇照。
譬如，騎手在送餐途中遭遇車禍的戲碼多次出現，即便這是對外賣職業高危性最直觀的表現，但此做法同樣存在刻意增加故事曲折性與人物悲劇性的嫌疑。再譬如，為體現高志壘外賣工作的順利與家庭境遇的改善，人物長期患有的糖尿病竟然在高壓的送餐工作中得到了大幅度好轉。
縱觀全片不難看出，長期從事喜劇創作的徐崢為了維持主題表達的嚴肅性，已經極為克制喜劇性元素的插入，但對于戲劇性敘事模式的依賴還是難免讓影片脫離真實的生活邏輯，陷入情節劇的窠臼之中。
進一步而言，《逆行人生》雖然著力刻畫了外賣行業的艱辛，對城市的現代性發展也進行了深刻的反思，但影片并未觸及更深層次的社會結構性問題。換言之，盡管高志壘在日復一日的送餐工作中重新建立了自我的價值認同，并開始以良好的心態與家人共同面對生活的挑戰，但這一切的前提是以人物默認“算法”的合理性為基礎的。
高志壘用增加送餐時間、提高配送速度、熬夜開發“路路通”小程序等個人努力來扭轉形勢的做法，似乎只是從一個惡性循環跳入另一個惡性循環。人被算法馴化成機器。比起外在的環境與機制是否合理，電影中的人物更關注自己的“騎行速度”能否更快。而導致所有人進入這場內卷游戲的原因究竟是什么，以及怎樣才能跳出這個怪圈？影片的現實主義表達顯然未能抵達這一層面。
電影《逆行人生》劇照。
在《逆行人生》的結尾段落，已榮升月度“單王”（外賣站點送餐量第一名）的高志壘還是搬出了苦于供養的房子，與一家人其樂融融地住進了成本更低的老式小區。而高志壘被其他互聯網公司高層注意的結局似乎也只是為了調和影片低沉、壓抑的整體氛圍，并未對人物的未來進行真正的許諾。
值得肯定的是，《逆行人生》的價值表達終究沒有停留在“個人努力戰勝一切困難”的傳統觀念，它更想告訴我們，在瞬息萬變的今天，僅僅依靠開足馬力的“逆向而行”不代表一定能夠找到正確的人生通道，只有超越以物質、利益、階層為單一價值標準的認知，繼而達到一種自洽而豁然的生命狀態，才有可能開啟全新的人生旅途。
撰文/陳林
編輯/荷花
校對/盧茜